بلاگ

نقطه سرخط: کهن‌ترین نمونه ادبیات کودک و نوجوان ایرانی مرور می‌شود؛

«درخت آسوریک» روایتی پنج هزار ساله

داود علیزاده

«درخت آسوریک» مناظره مفاخره‌آمیزی است میان یک «بز» و یک‌ «نـخل» که به زبان پارتی یا پهلوی اشکانی سروده شده؛ ولی آن‌چه امروز‌ به دسـت ما رسیده‌ به‌ خـط پهـلویِ کتابی است. احتمالا ایرانیان این نوعِ ادبی را که دارای خصوصیات ادبیات شفاهی است، در ادوار قدیم از بین‏النهرین اقتباس کرده‌اند، چنانکه نمونه‌هایی از آن در متون سومری‌ـ اکدی دیده می‌شود. این منظومه با توصیف کوتاهی از یک درخـت، بی‌آنکه به صراحت از آن نام برده شود، به شکل معما یا چیستان، از زبان شاعر آغاز می‌شود (بند ۱) و با این‌ توصیف‌ خواننده یا شنونده پی می‌برد که منظور نخل است. آن‌گاه نخل فوائد خویش را بـرای بـز برمی‌شمارد (بند ۱ تا ۲۰)، مانند فوائدی که میوه آن در بردارد یا ابزارهایی که‌ از‌ چوب و برگ و الیاف آن ساخته می‌شود. در بخش بعدی (بند ۲۱ تا ۵۳) بز با او به معارضه برمی‌خیزد و او را تحقیر و استهزا می‌کند و فوائد خـود را مـانند خوراک‌هایی‌ که‌ از شیر او درست می‌کنند یا کاربردی که شیر او در مراسم دینی زردشتی دارد و نیز ابزارهایی که از اندام‌های او مانند پوست و مو و روده و غیره می‌سازند، برمی‌شمارد. سرانجام‌ به‌ گمان‌ شاعر (بند ۵۴)، بز پیـروز‌ مـی‌شود‌ و در‌ پایان (بند ۵۴) به کسی که این متن را برخوانده یا نوشته باشد یا به مالکیت خویش درآورده باشد، دعا و به‌ دشمنانش‌ نفرین‌ می‏فرستد (تفضلی، ۱۳۹۳: ۲۵۶ و ۲۵۷).

به‌نظر بـعضی ایـن مـفاخره نشان‌دهنده معارضه میان دو جامعه دینی‌ مختلف‌ است‌. بـز نـماینده آیین زردشتی و نخل نماینده دین کفرآمیز آشوری و بابلی است‌ که‌ در آن پرستش درخت نقش مهمی برعهده داشته است؛ اما بـرخی دیـگر ایـن معارضه را جلوه‌ای‌ از‌ تضاد‌ میان زندگی دامداری که بز نماد آن اسـت، با زندگی متکی بر‌ کشاورزی‌ که‌ نخل نماد آن است، دانسته‌اند (همان: ۲۵۷).

 پرویز اذکایی نیز بز را نماد کوهستان‌ زاگـرس‌ و نـخل‌ را نـماد هامونه میان‌رودان و همان تقابل میان نظام‌های دامداری و کشاورزی می‌داند (اذکایی،۱۳۸۶، ش ۱: ۷).

همچنین وی اشاره می‌کند که این منظومه تنها نمونه آثار مناظره‌ای در ادبیات پیش از اسلام‌ ایران‌ و آغازگر‌ این نوعِ ادبـی در ایـران اسـت. (سرکاراتی، ۱۳۵۲، ش ۱۰۸: ۴۷۳؛ خالقی مطلق، ۱۳۵۶، ش ۵۲‌: ۶۷۲‌).

«درخت آسوریک» یعنی همان درخـت‌ بابلی‌ (خرما) که استرابون (سده یکم میلادی) در جغرافیای خود (کتاب ۱۶، فصل ۱، بند ۱۴) یاد می‌کند: «می‌گویند یک سروده پارسی هست که طی آن بیش از ۳۶۰ ویژگی سودمند‌ از‌ برای نخل‌ (درخت بابلی) بـر شـمار آمده است» همچنین آسموسن می‌افزاید که علمای مبرزی در باب‌ همین قدیم‌ترین ادب مناظره ایرانی «درخت آسوریک» پژوهش کرده و آن را‌ مطابق‌ با‌ نمونه میان‌رودانی باستان دانسته‌اند که هم به نوبه خود بـر ادب عـربی و فارسی دوره اسلامی تاثیر گذاشته ‌‌است‌؛ چنان‌که مناظرات اسدی طوسی (سده پنجم ﻫ.ق) خود کهن‌ترین ادب فارسی نوین در این‌ طرز‌ به‌شمار می‌آید. بی‌گمان قصه یـهودی ـ فـارسی گفت‌وگوی «میش و مو» هم ادامـه مـستقیم همان سنت کهن‌ ایرانی ماقبل اسلام است. (اذکایی، بهار ۸۶، ش ۱: ۴)

بدین روی‌ بخشی از ادبیات سومری‌ که‌ آن‌ها را به‌عنوان تصانیف «حکیمانه» نامیده‌اند شامل «مناظراتی» اسـت کـه امروز، الواح میخی آن‌ها در دسـت اسـت و مشهورترین‌شان عبارتند از:

۱- گفت‌وگوی تابستان و زمستان یا «اِمِش و اِنتِن»۲ – گفت‌وگوی گلّه و غلّه۳ – گفت‌وگوی‌ پرنده و ماهی۴ – گفت‌وگوی درخت و نای ۵- گفت‌وگوی سیم و روی ۶- گفت‌وگوی کلنگ و خیش ۷ – گفت‌وگوی سنگ آسیا و تله سنگ.

از این میان چـنین مـی‌نماید که مناظره پهلویِ «درخت آسوریک» (نخل و بز) در معنا متاثر‌ از‌ گفت‌وگوی میان «غلّه و گلّه» (گیاه و چارپای) سومری باشد. (همان: ۵ و ۶)

واضح است شواهد متنوعی که اذکایی در اثبات تاثیر پذیرفتن ادب ایران از مـیان‏رودان در پدیـد آمدن شـکل ادبی مناظره‌ اقامه‌ کرده تماما قابل انطباق با نوع ادبی «فابل» است و می‌توان از آن تاثیرپذیری هم زمان از فـن «مناظره» و «فابل» از جانب غرب (میان‌رودان) و نه از سوی شرق (و به‌طور مشخص‌ از‌ هـندوستان) تـوسط ادب ایـرانی را نتیجه گرفت.

سراسر «منظومۀ‌ آسوریک» با تعریفی که از مناظره ذکر شده هم‌خوانی دارد و در آن بـز‌ و نـخل‌ از‌ هـیچ تلاشی برای مُحق ساختن خـویش و مـنکوب کـردن حریف دریغ نمی‌ورزند. در این تمثیل هر‌ کدام‌ از‌ طرفین دعوا نماینده عقیده و اندیشه‌ای است. (سطور آغازین این نوشتار).

درخت از‌ پادشاه‌ تا مـردم عـادی را بـهره‌مند از مزایا و امکانات خود برمی‌شمرد:

۸ چه شاه از من خـورد چـون‌ نو‌ بار آورم/ ۱۳ موزه‌ام برزیگران (را) کفشم برهنه پایان (را)/ ۱۸ تابستان‌ سایه‌ام‌، به سر شهریار/ ۱۹ شیرم (برای برزیگران‌) انگبین‌ برای‌ آزادمردان/ ۲۶ آن مـردم نـیز کـشـ (ـان‌) نیست‌ می و نان/ ۲۷ از بار من خورند تا سیر [انـباشته] شوند. (درخت آسوریک‌، ۴۵‌، ۴۷، ۴۹)

اما برخلاف او‌، بز‌ بیشتر از‌ پادشاهان‌ و بزرگان‌ می‌گوید:

۶۱ سفره سورِ بزرگ از‌ … من‌ کنند/ ۶۲ پیش بند [مـشکیژه] از مـن کـنند برای شهریاران /۶۵ نامه‌ از‌ من کنند (و) طومارِ دیوان/ ۶۶ دفتر‌ و پادشیر [پیمان نـامه] بـر‌ من‌، نویسند

(همان: ۶۳ و ۶۴)

با‌ آن‌که‌ در واپسین سطرهای این مفاخره نویسنده بز را پیروز میدان مناظره معرفی مـی‌کند‌، مـخاطب‌ گـاه با خود می‌اندیشد که‌ چرا‌ درخت‌ پیروز نباشد؟! بی‌آنکه‌ اندک تفاوتی‌ در‌ دیدگاه‌ داشته باشند. یکی سوال‌ می‌کند و دیـگری جـواب می‌دهد.

افسانه درخت آسوریک در جایی دیگر و در هنری دیگر نیز جلوه کرده است. در سال ۱۹۸۳ میلادی باستان‌شناسان ایتالیایی حاضر در شهر سوخته به‌ هنگام‌ کـاوش‌ در گوری پنج هزار ساله جامی را پیدا کردند که نقش یک بز همراه با‌ تصاویر‌ یک‌ درخت روی‌ آن دیده مـی‌شد. هـنرمند نـقاشی کـه‌‌ جام‌ سفالین را بوم نقاشی خود قرار داده است، توانسته است در پنج حرکت‌ بزی‌ را‌ طراحی کند کـه بـه سمت درخت حرکت و از برگ‌ آن تغذیه می‌کند.

به‌ عقیده‌ای‌، این سفالینه در‌ حـقیقت‌ پویـانمایی داستان‌ منظومه‌ی کهن‌ و معروف‌«درخت آسوریک و بـز» اسـت کـه‌ در متون کهن ایران وجود دارد. در این تصویر‌، بـز‌ کـوهی که‌ نماد زندگی، زمین و شادی‌ است‌ در پنج‌ حرکت‌ جهشی‌ که‌ حرکات کلیدی اسـت‌ بـه سمت درخت آسوریک «نخل» کـه نـماد جاودانگی، بـردباری و آسـمان اسـت، می‌رود و از برگ درخت‌‌ آسوریک‌ تغذیه مـی‌کند.

بـا توجه به این‌ عقیده‌ و تفاسیر‌ و نظریه‌های‌ رایج‌ متعددی‌ که درباره‌‌ منظومه‌ ‌«درخـت آسـوریک و بز» وجود دارد، کشف این مساله سـفالینه تعامل دو سویه‌ای را درباره‌ ۱-ایـرانی‌ بـودن‌ اثر‌ مکشوفه‌ ۲-قدمت بالغ بـر ۵۰۰۰ سـاله‌ منظومه‌‌ «درخت‌ آسوریک‌« رقم‌ می‌زند‌.

«یادگار زریران» و «منظومه درخت آسوریک»، در شمار متن‌های اندک شمار غیر‌دینی است که از زبان پهلوی بر جای مانده است. منظومه درخت آسوریک چامه‌ای (شعر) پیوسته با مصراع‌های شش هجایی و یازده هجایی بوده و بخش‌هایی از آن که باقیمانده اوزان شعرگون خود را نگاه داشته است و پساوندها/ قافیه‌ها با «الف و نون» و برخی با «نون و دال» بوده است.

با توجه به طولانی‌بودن ترجمه فارسی و شعرگونه این منظومه، متن منثور و روان آن‌ را بر‌گرفته از داستان‌های ایرانی نوشته احمد تمیم‌داری بدین ترتیب روایت می‌گردد:

«در سرزمین سورستان درختی‌ بلند رسـته بـود کـه بـنش خـشک بـود. برگ‌هایی سبز داشت و میوه‌هایی شیرین‌ می‌آورد. روزی آن درخت بلند با بز نبرد کرد که: من بر‌ پایه‌ی‌‌ داشته‌های بسیاری که دارم‌ از‌ تو برترم؛ از جمله آن هنگامی که‌ میوه‌ی نـو بر می‌آورد، شاه از میوه‌های من می‌خورد، از چوب من‌ کشتی می‌سازند، از برگ‌هایم جاروب می‌سازند، از من طناب‌ می‌سازند تا‌ تو‌ را ببندند، سایه‌ام در تابستان سایبان شهر یاران‌ است و آشیان پرندگان هستم و اگر مـردم مـرا نیازارند تا روز رستاخیز جاوید و سبز برجا می‌مانم. بز در پاسخ به او گفت: هر‌ چند‌ که مرا‌ مایه‌ی ننگ است که به سخنان بیوده‌ات پاسخ‌ دهم، اما ناچار از سخن گفتنم. بـرگ‌های تـو در‌ درازی به موهای‌ دیوان می‌ماند که در آغاز دوران جمشید بنده‌‌ مردمان‌ بودند‌. کمربندی را که مروارید در آن می‌نشانند از من می‌رسازند و نیز از پوستم مشک می‌سازند. سفره‌های سور ‌‌را‌ بـا گـوشت من‌ می‌آرایند. پیش‌بند شهر یـاران را از مـن می‌سازند. پیمان‌نامه‌ها را‌ بر‌ پوست‌ من می‌نویسند. زه کمان را از من می‌سازند. من‌ می‌توانم از کوه به کوه در‌ کشورهای بزرگ سفر کنم و مردمانی‌ از نژادهای دیگر را ببینم. از شیر مـن‌ پنـیر، حلوا و ماست می‌سازند‌ و دوغـم‌ را کـشک می‌کنند. حتی بهای من در بازار بیش از بهای‌ خرمای توست. هرچند که سخنانم درّی است که در پیش گراز انداخته باشند، اما بدان که من در کوهستان‌های خوش‌بو‌ چرا می‌کنم و از گیاهان تازه می‌خورم و از چـشمه‌های پاک مـی‌نوشتم. در حالی که تو هم‌چون میخی بر زمین کوبیده شده‌ای و توان‌ رفتن نداری. بدین ترتیب بز پیروز و سربلند از آن جا‌ رفت‌ و درخت خرما سرافکنده بر جای ماند».

منابع:

– آبادانی، فـرهاد، (۱۳۴۵)، «درخـت‌ آسـوریک»، دانـشکده ادبـیات و عـلوم انسانی دانشگاه اصفهان، ش ۲ و ۳، تابستان و پاییز، صص ۲۰۷-۲۱۱٫

– اذکائی، پرویز، (۱۳۸۶)، «منشأ مناظره‌های ادبی‌ (ایران‌ باستان‌ و میان رودان)»، پژوهش‌های ادب عرفانی، ش ۱، بهار، صص ۱۰-۱٫

– تفضلی، احـمد، (۱۳۹۳)، تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام‌، تهران‌: سخن‌.

– ثمینی، نغمه، (۱۳۸۱)، «درخت آسوریک شعری نمایشی از دوران پیش از اسلام‌»، هنر‌، ش ۵۳‌، پاییز، صص ۴۰-۵۳٫

– خالقی‌مطلق، جلال، (۱۳۵۶)، «اسدی طـوسی»، جـستارهای ادبی، ش ۵۲، زمستان، صص ۶۴۳ ـ ۶۷۸٫

– سرکاراتی، بهمن، (۱۳۵۲‌)، «مروارید‌ پیش خـوک افـشاندن»، دانشکده ادبیات و علوم انسانی تبریز، ش ۱۰۸، زمستان، ش ۱۰۸، صص ۴۶۸‌-۴۹۱‌.

– نجمی، شمس‌الدین؛ کاویانی پویا، حمید، (۱۳۹۰)، انتقال و تحول میراث دینی عصر

– نوابی، ماهیار، (۱۳۶۳)، درخـت آسـوریگ، تهران‌: فروهر‌.

 

قلب تپنده غزل فارسی پس از هزار سال

قدیمی‌ترین نمونه غزل مستقل و کامل را می‌توان در آثار شهید بلخی، رودکی سمرقندی، دقیقی توسی یافت. در اوایل قرن ششم، قصیده از رونق افتاد و جای خود را به غزل داد. از آن زمان تا به امروز قالب غزل همچنان رواج داشته است. محمدرضا یار با نام کامل محمدرضا عرب‌یارمحمدی، شاعر کارگردان و نویسنده تئاتر، پژوهشگر و منتقد ادبی مجموعه پژوهشی با عنوان «شکل‌های امروزی غزل» را تالیف کرده است که سبک‌شناسی و آسیب‌شناسی یک قرن غزل ایران از سال ۱۳۰۰ تا امروز است و توسط انتشارات کیان افراز منتشرشده است. در نقطه‌سرخط این هفته به این کتاب قابل تامل درباره غزل معاصر پرداخته خواهد شد.

محمدرضا یار درباره این کتاب در مصاحبه‌ای با ایسنا به تاریخ اسفند ۹۷  نکات قابل توجهی را بیان کرده  است از جمله :« موضوع کتاب «شکل‌های امروز غزل»، سبک‌شناسی و آسیب‌شناسی غزل امروز از سال ۱۳۰۰ هجری شمسی به بعد است. در این اثر سعی کرده‌ام از دیدگاه‌های مختلف به غزل بپردازم و ویژگی‌های سبکی و ساختاری غزل را در سبک‌های مختلفی که اتفاق افتاده و جریان‌هایی را بررسی کنم که در وجه‌های مختلف کار کرده‌اند. همچنین سعی کرده‌ام در بخش پیوست کتاب از اغلب دوستان شاعری کار باشد که در شهرهای مختلف ایران هستند؛ به نحوی که دوستان شاعر از اکثر شهرها و استان‌های ایران در این بخش نمونه کار دارند.

در بخش‌هایی از کتاب به تفاوت‌ها و شباهت‌های غزل قدیم و امروز اشاره شده است. اگر قرار باشد عمده‌ترین شباهت‌هایی که بین غزل دیروز و امروز را بیان کنیم، باید به آن موضوعی نگاه کنیم. از نظر موضوعی در کنار مفاهیم اجتماعی دیگری که وجود دارد یا مفاهیم سیاسی که به آن پرداخته می‌شود، آن تغزلی که در غزل گذشته وجود داشته، همچنان در غزل جاری است؛ حتی می‌شود گفت نگاه عرفانی که از غزل عرفانی و از قرن هفت به بعد، یعنی از سنایی شروع شده است، همچنان در غزل امروز رد پای آن دیده می‌شود. یعنی در غزل عاشقانه امروز هم آن نگاه عرفانی هست، که این هم از ویژگی‌های سنت و ساختار اندیشه سیاسی ایرانی است و کاملا طبیعی است. اگر از نظر تکنیکی هم بخواهیم نگاه کنیم، رویکردی است که به خصوص این سال‌ها خیلی از غزل‌سرایان جوان به گذشته داشته‌اند؛ یعنی آن برگشتی است که به مدل نگاه سنتی در غزل داشته‌اند؛ که ظاهرا مخاطب هم حتی این برگشت به سنت در غزل امروز را بیشتر ترجیح می‌دهد و به آن گرایش دارد. »

یار در پاسخ به این سوال که « مهم‌ترین ویژگی و خصیصه قابل شناسایی و معرفی غزل را چه می‌دانید؟» این‌گونه توضیح داده است:« فکر می‌کنم مهم‌ترین ویژگی و خصیصه غزل توجه آن به مخاطب باشد؛ یعنی هم غزل امروز، هم غزل معاصر و هم غزل سنتی ما از بابت توجه به مخاطب، در مقایسه با شعر نو مقداری جلوتر است و بیشتر به عام‌پسند بودن توجه داشته است. یکی از دلایل برگشت خیلی از شاعرهای غزل‌سرای جوان امروز به سنت غزل‌نویسی هم شاید همین باشد که دریافته‌اند، مخاطب فارسی هنوز همان شکل سنتی غزل را می‌پذیرد. مثلا فاضل نظری یکی از نمونه‌های خیلی موفق امروز این حوزه است. در ادبیات ما از قدیم تا به حال قالب‌های شعری فراوانی شکل گرفته، استفاده شده و بعضا منسوخ شده است؛ اما همچنان که می‌بینیم قالب غزل در ادوار مختلف موفق و ماندگار بوده است و همیشه مخاطب خود را داشته است.»

همچنین وی افزوده است: «من در کتاب «شکل‌های امروز غزل» هم اشاره کرده‌ام، به این مسئله هم می‌توان از یک نگاه جامعه‌شناسی پرداخت و هم یک نگاه روانشناسی به آن داشت. اتفاق‌های زیادی افتاده، یکی از دلایل آن این بود که بعد از انقلاب اسلامی غزل قالب موفقی بود برای آن فضای حماسی که باید در شعر جریان پیدا می‌کرد، که این یکی از دلایل ماندگاری و موفقیت غزل بود. یکی دیگر از دلایل آن هم آن پشتوانه سنتی بود که غزل داشت؛ مثلا در مشروطه از میان قالب‌های سنتی شعر فارسی، غزل بازخورد بیشتری داشت، یعنی شانس بیشتری داشت که شاعر از آن استفاده کند. باز هم می‌توان گفت که از دلایل موفقیت غزل این است که از استقبال بیشتری از سمت مخاطب برخوردار شده بود. از طرفی اگر به ادبیات سنتی‌مان هم نگاه کنیم، رویکرد شاعرهای سنتی شعر فارسی هم به غزل بیشتر از سایر قالب‌های دیگر مثل قصیده، مثنوی و… بوده است. مثلا قالب مثنوی را آن زمان هم برای داستان‌سرایی‌ها و حماسه‌سرایی‌ها استفاده می‌کردند و منسوخ شدن فرم داستان‌نویسی یا حماسه‌سرایی به نظم و جایگزین شدن آن با نثر نوین فارسی- مخصوصا از مشروطه به بعد- هم از دلایلی بود که قالب‌های دیگر شعر سنتی فارسی حذف شوند و غزل همچنان باقی بماند. بعد از آن هم شاعرانی مثل بهار، سیمین بهبهانی و شاعران بعد از ان‌ها سعی کردند این رویه را همین‌طور حفظ کنند و غزل را زنده نگه‌دارند، که تاثیر زیادی بر باقی‌ماندن غزل داشت. »

همچنین «علی تسلیمی» در یادداشتی مبسوط به کتاب «شکل‌های امروزی غزل» پرداخته است که به حضور خوانند بامداد جنوب تقدیم می‌گردد.

کتاب پیش رو، دارای فصل‌های تحلیلی و توصیفی و نیز جُنگی از غزلیات است. فصل نخست، «درچیستی غزل» به تاریخ غزل وپیشگامان آن در روزگاران گذشته و نو می‌پردازد و پس از ورودش به جهان نوین به شباهت‌های میان دیروز و امروزش رو می‌کند. بخشی نیز از این فصل بیانگرنثرگونگی در زبان و عامیانگی آن است.
فصل دوم، «درباره­ی اندیشیدن» کلیدواژه‌های نوینی دارد؛ از آغاز به اندیشه‌های پوچگرایانه­ی شاعران گذشته و حال توجه می‌کند، سپس با الگوهای روانکاوانه هنجاری‌ها و ناهنجاری‌های زبان شاعران را می‌کاود و آنگاه برچیرگی زبان مردانه در شعر زن می‌پردازد. بخش حاضر این پرسش را به پیش می‌کشد که آیا بیان مسائل زنانه و مردانه، بیانگر زبان زنانه یا مردانه است؟ نویسنده سپس به طبیعت گرایی در غزل‌های شاعران نظر می‌کند و نامستقیم از جنبه‌های ناتوریستی، ناتورالیستی و امپرسیونیستی شاعران سخن می‌گوید. زیرا شاعران در وصف طبیعت گاهی به واقعیت نزدیک می شوند و گاه آن را به شیوه‌های امپرسیونیستی؛ اندکی دستکاری می‌کنند.
در این کتاب ابتدا غزلسرایان نوینی چون سیمین بهبهانی، منزوی، بهمنی تا موسوی مطرح شده‌اند و پس از آن در فصلی جداگانه، گزیده‌ای از شعرهای عارف، بهار، نیما، شهریار، اخوان ثالث، نصرت رحمانی، فروغ فرخزاد و دیگران ارائه گردیده است. این اثر هم از جهت پژوهشی و هم ازجهت گزینش اشعار کاری ارزنده است و نویسنده با معرفی غزل نو و غزلسرایان نوین یکی از نیازهای اساسی جامعه­ی ادبی را برآورده می‌کند.
هرچند برخی از ادبیات‌شناسان به برخی از قالب‌ها و ژانرها علاقه‌ای ندارند، در هنگام خواندن، باید به آن‌ها از چشم نویسنده‌شان بنگرند. نیما با غزل میانه نداشت؛ اما با خواندن غزل گذشتگان از چشم حافظ و در غزل زمان خود از چشم شهریار و دیگران نگاه می‌کرد و به آنها احترام می‌گذاشت. همین‌گونه شهریار، بهمنی و بهبهانی که به اشعار نیمایی از چشم نیما می‌نگریستند. این گروه چه‌بسا به جسم غزل ولی به روح نیمایی در شعرشان اقرار می‌کردند و به محتوای نیمایی علاقه مند بودند.

 بنابراین جای پای نیما در غزل نوین هم دیده می‌شود. حتی وزن و آهنگی که سیمین بهبهانی به آن علاقه داشت و می‌خواست ضرب‌های شعرش «کشیده، کامل و باوقار» و متناسب با محتوای اندیشه‌اش آفریده شود، ادامه­ انقلاب نیما در وزن بود. نیما می‌گفت: سنت‌گرایان شعرم را بدون وزن تلقی می‌کنند؛ اما این منم که شعر آن‌ها را خارج از وزن و آهنگی درست می دانم و می‌خواهم وزن را به شعر فارسی برگردانم. چگونه یک شاعر فارسی می‌توانست یک دفتر حماسی، عرفانی یا اخلاقی را در یک وزن، آن هم وزنی نا مناسب با محتوا بیان دارد؟ نیما، فروغ و شاملو از وزن‌ها و آهنگ‌های مناسب‌تر و طبیعی‌تری بهره بردند و شعر آزاد و سپید را به نثر نزدیک ساختند. سیمین بهبهانی کار مشکل‌تری در پیش داشت، او قالب قدیمی را به نثر و آهنگ‌های طبیعی نزدیک کرد: «وسراب را همه می دانی که چگونه دیده فریب آمد/ و سراب هیچ نمی‌داند که چگونه حوصله می‌آری». نیما به جز وزن و طول مصراع‌ها درباره‌ی محتوای شعریش می‌گفت: شاعر باید در زمان خود زندگی کند و زندگی و مسائل روزانه‌اش را آن هم در فرمی تازه بیان دارد. با این سخن، غزل گویان امروزی از منزوی، بهمنی و بهبهانی تا کنون شرایط زمان خود را کم و بیش وارد غزل کرده‌اند و همان گونه که فرخزاد مسائل زنانه را وارد شعر نو کرد، سیمین بهبهانی هم مسائل زنانه را وارد غزل نو ساخت. او در کار خود بی تأثیر از دیگران نبود؛ اما یگانه بود. کدام زن می‌توانست در ایران آن روز از مسائل زنان روسپی، آن هم از روی همدردی و همدلی سخن بگوید: «نه مرا همسر و هم بالینی که کشد دست وفا بر سر من / نه مرا کودکی و دلبندی که برد زنگ غم از خاطر من»
وی در مسائل اجتماعی و فردی زنی انقلابی ست و در این غزلواره (نغمه­ روسپی) با زبانی اروتیک مسئله‌ای انسانی و اجتماعی را پیش می‌کشد. او در این کار نه تنها با منزوی و بهمنی تفاوت داشت و نقطه­ عطفی در میان غزل سرایان بود، بلکه در برابر فروغ فرخزاد و پیشروان شعر نو نیز متفاوت می‌نمود. اگر زبان نیما و شاملو در شعر نو مردانه، و زبان فرخزاد زنانه بود، سیمین بهبهانی نیز در غزل نو با بیان مسائل زنانه منحصر به فرد بود. او در واقع کار دیگری انجام داد. چون نیما، شاملو وفروغ شعر نوی ایران را چونان کودکی پرورش دادند و بزرگ کردند، اما او مسیحاوار قالب مرده‌ای را زنده ساخت و دست کم این زلیخای پیر را دوباره جوان ساخت.
نویسنده­ی اندیشمند آقای محمدرضا یار (محمدرضا عرب یارمحمدی) که خود شاعری تواناست، این کتاب را به درستی در میان همه­ی شاعران غزل سرا به آن بانوی بزرگ تقدیم کرده است.

مثل یک عاشق

داود علیزاده

«مثل یک عاشق» آخرین اثر سینمایی عباس کیارستمی است که در سال ۲۰۱۲ در ژاپن ساخته‌شده است. این فیلم از درون‌مایه‌ای تکراری بهره گرفته و تقابل پیر و جوان را نشان می‌دهد. با بستری آغشته به شیطنت هوس و چموشی عشق، تداعی رمان‌هایی همچون «خانه زیبارویان خفته» از یاسوناری کاواباتا اولین ژاپنی برنده نوبل ادبیات و همچنین «خاطرات دلبرکان غمزه من» از گابریل گارسیا مارکز» است.

کاواباتا در سال ۱۹۶۱ داستان بلند «خانه زیبارویان خفته» را منتشر کرد. کتابی که مارکز در مصاحبه‌ای گفته است: تنها رمانی که آرزو داشتم نویسنده‌اش باشم رمان خانه خوبرویان خفته است.»

قاعده خانه زیبارویان خفته ساده است. این خانه به ‌پیرمردانی که از شدت کهولت سن؛ دیگر مردی برایشان نمانده، در مقابل پولی هنگفت، بی‌سروصدا اجازه می‌دهد شبی را با باکره‌ای زیبا اما خفته سر کنند. هرچند قرار نیست جماعی صورت بگیرد. قرار نیست دختر را بشناسند، دختر هم پیرمرد را بشناسند. قرار نیست حتی آن‌ها باهم گفتگویی کنند. همه‌چیز در وقت خواب افیونی دخترکان اثیری رخ می‌دهد. اگوچی پیر که البته هنوز اقرار می‌کند جنم مردانگی درونش بیدار است به پیشنهادی، گذرش به این خانه می‌افتد. اعجاب خانه او را شیفته می‌کند تا مشتری دائم آنجا شود. این کتاب را می‌توان مکاشفه اگوچی پیر دانست که قرار است در تاریک‌ و روشنای اتاق‌خوابی مرموز، رابطه‌هایش را دوره کند. در این سیر و سلوک البته که جزئی‌ترین نشانه‌ها روزنه‌ای است برای کشف دنیای شگفت‌انگیز رابطه‌ها… اگوچی که همه عمر زن را تنها مایه لذت جنسی دانسته، حال پذیرفته که شب را در بستر دختر زیبای خفته‌ای به سر ببرد بی‌آنکه به او تعدی کند. مسیری که شناخت زن را از جسم به جان می‌کشاند تا نشان داده شود که چیزی فراتر از لذت تن، در حضور و وجود غیر وجود دارد.

یاسوناری کاواباتا اولین ژاپنی برنده نوبل ادبیات است و خواندن این کتاب چنان تأثیری بر مارکز گذاشت که کتابی موازی‌گونه (اگر نگوییم کپی) از این قصه مرموز بنویسد. یعنی (خاطرات دلبرکان غم‌زده من) مارکز در آن کتاب پیرمردی را روایت می‌کند که در سال‌روز تولد نودسالگی‌اش قصد دارد شب عشقی دیوانه‌واری با یک باکره را به خودش هدیه دهد؛ اما او هم همانند اگوچی به ورطه عرق‌ریزان روح کشید می‌شود تا احساس نابی فراتر از مرزهای هوس را درک کند. آرامش مرموزی که تنها در حضور معصومانه دختری خفته، مثل یک حبه قند در رگ‌هایش حل شده است.

«مثل یک عاشق» کیارستمی نیز از دو شخصیت محوری یعنی پیرمرد و دختری جوان بهره گرفته است. در مرکز داستان دو شخصیت اصلی آکیکو (با بازی رین تاکاناشی) یک دختر نامستور جوان و واتانابه تاکاشی (با بازی تاداشی اوکانو) معلمی مسن‎ وجود دارد. پس از گذر داستان و رابطه آن‎ها، آکیکو متوجه می‎شود نوع رابطه تاکاشی با او متفاوت است. تاکاشی به دنبال رابطه متداول با او نیست و تنها همراهی با او را می‎خواهد. در طول دو روز بعد، رابطه‎ آن‎ها به سمت آینده‌ای مبهم و غریب می‎رود تا پایانی رازآلود در انتهای فیلم داشته باشد.

کیارستمی راه دو نویسنده مشهور پیش از خود را تکرار نکرده است. مخاطب برخلاف اثر کاواباتا و مارکز با پیرمردی پرشروشور مواجه نیست. تاکاشی «مثل یک عاشق» هرچند سن و سالی دارد؛ اما درکی از موقعیتی که خود را به آن دچار کرده ندارد و همچون کودکی نابلد عیان و افسار رابطه از دستش خارج می‌شود و در مقابل آکیکو هم آن دختر بی‌حرف و گفت‌وگوی رمان‌های مارکز و کاواباتا نیست. گویی این بار کیارستمی خواسته باشد به شخصیت دخترک رمان‌های مارکز و کاواباتا زندگی ببخشد. عباس معروفی رمانی دارد به نام «پیکرفرهاد» که مدعی است زن اثیری بوف کور را به زبان آورده تا او در پیکرفرهاد روایت بوف کور را شرح دهد. در مثل یک عاشق کیارستمی هم گویا دخترک خفته رمان‌های کاواباتا و مارکز را جان بخشیده تا گوشه‌های پر رمز و راز زندگی خودش را نشان دهد.

آنچه در رابطه آکیکو و تاکاشی به طرز شگفت‌انگیزی مخاطب را جذب می‌کند. تلفیق دو دونیای کاملاً متفاوت بر یک خط موازی است. آکیکو دخترک دل‌زده از دنیا که برای اندک بهایی مستوری خود را به حراج می‌گذارد در مقابل تاکاشی پیرمرد به‌ظاهر بی‌نیازی که تنها یک‌چیز از دنیا می‌طلبد. کسی باشد که تنها نباشد و با مواجه‌شدن با آکیکو مبدل به‌نوعی شیخ صنعان می‌شود که دیگر رفتارهایش با گذشته و جایگاه اجتماعی‌اش سنخیت ندارد.

به نظرمی‌رسد، برای درک شخصیت‌پردازی شگفت‌انگیز کیارستمی، مخاطب پیش از آن باید شیخ صنعان عطار در منطق‌الطیر، خانه زیبارویان خفته کاواباتا و همچنین خاطرات دلبرکان غمزده من از مارکز را خوانده باشد، آن‌وقت ظرافتی را درک خواهد کرد که با تراش و صیقل کیارستمی به دو شخصیت آکیکو و تاکاشی داده شده است.

 

 

نقطه سرخط: « فیل در تاریکی» رابطه خشونت و جامعه را آشکار کرد.

باز نشر« فیل در تاریکی» پس از چهل سال

داود علیزاده

قاسم هاشمی‌نژاد (متولد ۱۳۱۹ در آمل – درگذشته ۱۳ فروردین ۱۳۹۵ در تهران) نویسنده، پژوهشگر، روزنامه نگار، شاعر و مترجم ایرانی است که فعالیت ادبی خود را از سال ۱۳۴۰ در روزنامه آیندگان آغاز کرد. او از همان سال‌های آغازین فعالیت، با نویسندگانی همچون ابراهیم گلستان آشنا شد و بعدها کتاب «گفته‌ها» را که شامل مجموعه مقالات و گفت‌وگوهای ابراهیم گلستان بود، تنظیم و چاپ کرد. قاسم هاشمی‌نژاد، نویسنده، روزنامه‌نگار و از منتقدان ادبی مهم ایران در سال‌های پیش از انقلاب بود. مهم‌ترین دستاورد او برای ادبیات معاصر ایران رمان «فیل در تاریکی» است. این رمان را برخی پدر رمان پلیسی فارسی می‌دانند. اگر «فیل در تاریکی» اولین رمان ایرانی در ژانر پلیسی نباشد؛ اما از این منظر که یکی از موفق‌ترین‌ها در این ژانر است می‌تواند حائر اهمیت باشد. این کتاب که فرم روایی‌اش بر اساس روزهای هفته است با ضرب‌آهنگی نسبتاً تند اتفاقات را جلو می‌برد و توانایی این را دارد که هر لحظه به مخاطب رو دست بزند. تنوع شخصیت‌ها، زبانی یک‌دست و شیرین و روان و قصه‌ای پرکشش و جذاب این کتاب را تبدیل به یک اثر خاص و همه‌خوان کرده که می‌تواند طیف وسیعی از خوانندگان را تا آخرین ورق راضی نگه دارد. این رمان در سال ۱۳۵۵ نوشته شد و نخستین بار در سال ۱۳۵۸ توسط انتشارات معتبر «کتاب زمان» منتشر شد و بعد از آن انتشار آن متوقف شد. چاپ دوم این رمان قرار بود در دهه ۱۳۹۰ خورشیدی از سوی نشر هرمس منتشر شود؛ اما نویسنده به دلیل مشکلاتی از جمله نارضایتی از ویراستار کتاب، از چاپ مجدد کتاب صرف نظر کرد. این کتاب سرانجام در سال ۱۳۹۸ خورشیدی از سوی نشر هرمس تجدید چاپ شد.

هاشمی نژاد قالب رمان پلیسی را برای نشان دادن آشفتگی‌های اجتماعی به کار گرفت. در این اثر، شهر زمینه‌ساز رشد درنده‌خویی و فعالیت تبهکاران است.

«فیل در تاریکی» با اینکه داستان مدرنی است؛ اما با نثر و زبان منحصر به فرد و شاعرانه‌ای نوشته شده که حاصل سال‌ها دمخوری هاشمی نژاد با ادبیات فارسی و پرسه‌زنی در متون عرفانی و کهن است. به نوشتۀ حسین نوش آذر، داستان نویس و منتقد ادبی، هاشمی نژاد در «فیل در تاریکی»، «قواعد رمان پلیسی را به کار گرفت، اما به جای آنکه مانند رمان‌های پلیسی متعارف به معما و کشف آن اهمیت دهد، رابطه خشونت و جامعه را آشکار کرد.» به گفتۀ نوش آذر، هاشمی‌نژاد در این رمان موفق شد لهجه‌های اقوام ایرانی و لحن شخصیت‌ها را به خوبی بازآفرینی کند.

در سال ۱۳۶۸ نعمت حقیقی، بر اساس رمان «فیل در تاریکی»، فیلمی با شرکت فرامرز قریبیان در نقش جلال امین ساخت که به دلایل نامشخصی ناتمام ماند. این فیلم پانزده سال بعد به‌وسیلۀ یکی از کارگردان‌های تلویزیونی تکمیل شد و در صداوسیما نیز به نمایش درآمد؛ اما بازتابی نداشت.

قاسم هاشمی نژاد، نویسندۀ گوشه‌گیری بود و برخلاف نویسندگان ایرانی هم‌نسل خود، ارتباطات محدودی داشت و از حضور در محافل و مجامع ادبی و گفتگو با خبرنگارها و رسانه‌ها گریزان بود. این عزلت‌گزینی و انزواطلبی، ناشی از روحیۀ عارفانه و گرایش‌های صوفیانه وی بود. تصحیح و شرح نویسی بر متون عرفانی از دیگر زمینه‌های فعالیت ادبی هاشمی‌نژاد بود. کتاب «سیبی و دو آینه؛ در مقامات و مناقب عارفان فرهمند»، در چهار بخش، شرح زندگی، آثار و عقاید عارفان بزرگی چون حسین ابن منصور حلاج، بایزید بسطامی، ابراهیم ادهم، رابعه ادویه، ابوسعید ابی‌الخیر و ابوبکر بلخی است. تصحیح و تحشیه «سفرنامه ناصرخسرو قبادیانی مروزی»، «در ورق صوفیان: سه مقاله در حوزه عرفان»، «قصه‌های عرفانی: تعریف، تبیین، طبقه‌بندی»، «حکایت‌های عرفانی: ۲۰۱ گزیده روایی از دفتر معرفت‌پیشگان»، از دیگر آثار هاشمی نژاد در این زمینه است.

هاشمی نژاد، علاوه بر نوشتن، دستی بر ترجمه داشت. ترجمۀ داستان جنایی و نوآر معروف «ریموند چندلر» با عنوان «خوابِ گران» از ترجمه‌های مشهور اوست که بیانگر علاقۀ او به این ژانر داستانی و سینمایی است. وی  پیش از این در رمان «فیل در تاریکی» به نمایش گذاشته بود. «کارنامه اردشیر بابکان»، «مولودی: نمایش منظوم، تی. اس. الیوت» و ترجمۀ «کتاب ایوب» از تورات (عهد عتیق)، از دیگر ترجمه‌های هاشمی نژاد است.

از هاشمی نژاد علاوه بر «فیل در تاریکی»، رمان‌های «خیرالنساء: یک سرگذشت»، فیلمنامه های «راه و بی‌راه (ساختۀ سیامک شایقی) و «عشق‌نامه ملیک مطران» و نیز مجموعه شعرهایی با عنوان‌های «تک‌چهره در دو قاب»، «گواهی عاشقی اگر بپذیرند» و «پری خوانی» باقی مانده است.

مهدی یزدانی‌خرم در یادداشت خود به مناسبت انتشار دوباره رمان فیل در تاریکی در روزنامه سازندگی ذیل یادداشت بازگشت پدر، در اردیبهشت سال جاری می‌گوید: «رمانِ فیل در تاریکی نوشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی قاسم هاشمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نژاد دقیقاً چهل سال بعدِ اولین و تنها نوبتِ انتشارش که در سالِ ۱۳۵۸ بود، از سوی نشر هرمس به بازار آمد و عملاً یکی از مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین خبرهای نمایشگاه کتاب شد. رمانی که در دوره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی حیاتِ هاشمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نژاد رنگِ تجدید چاپ به خود ندید و در سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های اخیر از کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های محبوبِ افستی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و دستِ‌دوم‌فروش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها بود. رمانی که چند مساله باعث شد سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های سال در محاق بماند. رمان برای بارِ نخست در سالِ ۱۳۵۸ منتشر شد در نشرِ «کتابِ زمان». بسیاری آن را اولین رمانِ پلیسی مُدرنِ ایران می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند هرچند پیش از این رمان داستان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های جنایی فراوانی در ایران نوشته شده بود؛ اما این رمان با قواعد ژانر پیش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفت. هاشمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نژاد که خود به شناخت ادبیاتِ پلیسی و کارآگاهی اشتهار داشت و آثاری از نویسندگان مهمِ این ژانر مانند ریموند چندلر را به فارسی ترجمه کرد، در جریانِ غالب ادبیاتِ ایران نبود. حلقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که او در آن حضور داشت با فاصله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفتن از روشنفکران و نویسندگان چپ بیش از هر چیز به خود ادبیات اهمیت دادند و این در حالی بود که در سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های دهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی چهل و پنجاه چپ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نبودن شاید گناهی نابخشودنی محسوب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد.»

وی همچنین درباره داستان رمان  بیان کرد:« رمان داستانی ساده دارد. برادر جلال که گاراژداری متمول است از آلمان ماشین وارد می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. او این بار یک بنزِ شیک خریده و به تهران آورده تا بفروشد. اما بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خبر از اینکه گروهی در این ماشین موادِ مخدر جاسازی کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند و او طیِ این ماجرا جانش را از دست می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد و حالا جلال مانندِ فیلیپ مالروی خشمگین دنبالِ کشفِ ماجرا و انتقامِ خون برادرش است در خیابان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تهران. رمانی جذاب و درعین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حال پیش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو که بسیاری از مفاهیم و دستاوردهای ادبیاتِ پلیسی به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خصوص از نوعِ آمریکایی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش در آن بومی و اجرا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. هاشمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نژاد به دلیل احاطه و علاقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش به ادبیاتِ کلاسیک نامی بر رمان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد که از یکی از داستان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مثنوی مولانا برگرفته شده و عملن معنای تازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای به این روایت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. رمان گره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خورده با زبانِ فارسی و البته لهجه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و خیابان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و قشرهای مختلف. جلال هرچند کارآگاه نیست؛ اما علیهِ بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظمی و جنایت شورش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد شخصا قانون را اجرا کند. امری که در آثارِ بسیاری نویسندگانِ محبوبِ هاشمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نژاد مانند ریموند چندلر، دشیل همت یا الری کوئین مشاهده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنیم. فرد مقابلِ قدرت. اما رمان بعدِ نخستین چاپ ممنوع می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. اولین دلیل سانسورِ رسمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ ا‌ست که برخی صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و کلماتِ رمان را برنمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تابد و هاشمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نژاد نیز زیرِ بار حذف و تغییرشان نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود حتی به بهای چهل سال منتشرنشدن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش و دومی بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌میلی اکثریتِ جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی روشن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فکری به این رمانِ خاص. چه اصولا روشنفکرانِ چپِ ایرانی ادبیاتِ پلیسی را در زمره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی آثارِ بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ارزش طبقه‌بندی کرده و این نگاه باعث شد تا دهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها این ادبیات و انواعِ مختلفش‌ نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای نازل از ادبیات طبقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بندی شود تا دهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی اخیر. اکثریتِ جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی روشن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فکری دغدغه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های نویسندگانی چون هاشمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نژاد را برآمده از امیالِ بورژوادوستِ آن‌ها می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانست! عملاً این کتاب که در بحبوحه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ انقلاب و سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بعدِ آن منتشر شد با بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌میلی اکثریت جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ ادبی روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو شده و به همین خاطر نادیده گرفته شد.»

محمد علی سپانلو نویسنده شاعر و منتقد ادبی پیش‌تر در بخشی از نوشته اعتلای رمان نویسی در ایران (بخش دوم) کتاب جمعه درباره فیل در تاریکی آورده است: «فیل در تاریکی اساساً یک رمان پلیسی، به‌سبک جیمزباندی است؛ ولی چرا آن را در شمار رمان‌های اجتماعی آورده‌ایم؟ دلیل فقط در چیره‌دستی نویسنده در طراحی حوادث و تعبیه راز داستان نیست؟ ونه در تمهید او در به‌وجود آوردن یک دکوپاژ سینمایی و نه حتی در مهارت او که علاوه بر طنز شاعرانه به‌سبک ژرژ سیمفون، تصویری از یک تهران مدرن و سرشار از تبهکاری ارائه داده است، بدون این که در واقعیت بیرونی دخل و تصرفی کرده باشد. دلیل در این جاست که – براساس قدرت‌های فنی مذکور – می‌توان در آینده چنین قصه‌هایی ساخت. با رنگ سیاسی و مثلاً با شرکت «ساواک». برای افشای آن چه نباید دیگر تکرار شود، قالب جذاب رمان پلیسی هم خواننده را جلب می‌کند و هم ظرفیت موضوع را دارد. گذشته از هر چیز مگر ما سال‌ها در یک جامعه پلیسی زندگی نمی‌‌کردیم؟»

همچنین مهدی یزدانی خرم در یادداشتی که پیش‌تر ذکر شد دلیل احیای ژانر پلیسی و توجه به رمان فیل در تاریکی» در دهه‌های اخیر را چنین می‌داند: «شاید بتوان گفت از پایانِ دهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی هفتاد بود که نام و اهمیت این رمان به خاطرِ احیایِ ارزش ادبیاتِ پلیسی از نو زنده شد. باتوجه به زنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گی انزواطلبانه‌ی هاشمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نژاد و دوری‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش از فضاهای مطبوعاتی نیز قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی این رمان پیچیده شد. کتابِ مذکور در پانزده سالِ اخیر بارها و بارها دست به دست شد و انبوهی و مقاله و یادداشت درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش نوشتند اما خودش به شکلِ رسمی غائب بود و همین کار را سخت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. در عین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حال سلطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی آن چپِ ارتودوکس نیز کم‌رنگ شد و نسلِ جدید مخاطبانِ ایرانی جرات کردند درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ادبیاتِ پلیسی بنویسند و در روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و مجلات بحث‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های جدی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش انجام شد. یکی از این روزنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را مجموعه کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های سیاهی ساخت که انتشاراتِ طرحِ نو منتشر کرد و بین‌شان آثار درخشان و ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های درخوری از غول‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ادبیات پلیسی و کارآگاهی وجود داشت. با تَرک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برداشتنِ این باور و بعدِ کشفِ مجددِ این ادبیات مرورش در ایران آغاز شده و نامِ «فیل در تاریکی» ناگهان زنده شد. رمانی که طبقِ توافقی نانوشته به بایگانی فرستاده شده بود.»

گفت‌وگوی با «روجا چمنکار» شاعر مجموعه شعر «دهان‌به‌دهان باد»

به خاطرِ چشم‌های تو بود، اگر شاعر شدم

داود علیزاده:

«روجا چمنکار» از شاعران جوان و موفق استان بوشهر است. وی که تحصیلات خود را در رشته ادبیات نمایشی، ادبیات شرق و سینما در ایران و فرانسه دنبال کرده است؛ هم اکنون در امریکا اقامت دارد. این شاعر در سال ۲۰۱۷ برای مجموعه شعر دوزبانه «شبیه تاریک‌خانه شده‌ام»  با ترجمه «فریده روا» برنده جایزه معتبر ادبی «نیکوس گتسوس» شد. چمنکار پیش از این نیز بار‌ها کاندیدا و برگزیده انجمن‌های ادبی مختلفی چون: کاندیدای سومین دوره جایزه‌ی شعر امروز ایران (کارنامه)، برگزیده‌ چهارمین دوره‌ جایزه شعر امروز ایران (کارنامه)، برنده‌ی دومین دوره‌ شعر زنان ایران (خورشید) شده است. وی اولین مجموعه شعرش را با نام «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» در سال ۱۳۸۰ منتشر کرد. پس از آن در سال ۱۳۸۱ مجموعه شعر دیگری به نام «سنگ‌های نه ماهه» را به چاپ ‌رساند.

چمنکار دو مجموعه شعر دیگر به نام «با خودم حرف می‌زنم» و «مردن به زبان مادری» را در سال‌های ۱۳۸۷ و ۱۳۸۹ منتشر کرد. از دیگر آثار او مجموعه‌های شعر «همیشه دری باز به دربه‌دری بودم» نشر ناکجا و مجموعۀ «دهان‌به‌دهان باد» است که انتشارات ثالث آن را منتشر کرده است.

«لب‌خوانی چشم‌هایت» به زبان فارسی و انگلیسی، مجموعه شعر «مردن به زبان مادری» ترجمه «بلیک اتوود» به زبان انگلیسی همچنین «شبیه تاریک‌خانه‌ای شده‌ام»  ترجمه «فریده روا» ، «نفس‌هایم از وسط بریده می‌شوند» عناوین دو مجموعه شعر  روجا چمنکار به زبان فرانسه است.

روجا چمنکار با همکاری فریده روا کتاب « نبرد واژگان علیه نابودی» از «الن لانس» را نیز به فارسی ترجمه کرده است.

سرپرستی انجمن‌های شعر و ادب؛ تدریس در گستره‌های مبانی و تاریخ هنر، آشنایوی علاوه بر شعر دو نمایشنامه با نام «نهمین روز دریا» و «با خودم حرف می‌زنم» و سه فیلمنامه بلند با نام‌‌های «می‌خواهم مجسمه باشم»، «پیش از طلوع» و «به خواب من بیا» نوشته و فیلم کوتاه «فضه» و فیلم «یاد‌ها، بوسه‌ها، خنجر‌ها» که مستندی است از زندگی و شعر منوچهر آتشی را نیز ساخته است. در ادامه گفت‌وگویی با این شاعر داشته‌ایم که خواندن آن خالی از لطف نیست.

خانم چمنکار در ابتدا از این روزهایتان بفرمایید. کتابی در حال تالیف یا پیش نشر دارید؟ از ترجمه آثارتان و…

بله من و پدرم چند سالی است در نوشتن مجموعه داستان‌هایی برای کودکان باهم همکاری می‌کنیم. نویسندۀ داستان‌ها پدرم «رسول چمنکار» هست و من شعرهای هر کتاب را کار می‌کنم. قصد ما انتشار مجموعه‌ای ده جلدی است با یک شخصیت اصلی به نامِ رؤیا و داستان‌هایی مستقل از هم. سه مجموعه داستان از این مجموعۀ ده جلدی توسط انتشاراتِ توکا منتشرشده و به‌تازگی جلد چهارم از این سری با نام «رؤیا، دختر کوهستان» را به دست ناشر (انتشارات توکا) سپرده‌ایم که امیدوارم به‌زودی منتشر شود. علاوه بر آن، مجموعه‌ای از شعرهای تازه‌ام را آمادۀ چاپ دارم که هنوز به دست ناشری نداده‌ام. در زمینۀ ترجمه هم با مترجم شعرهایم به فرانسه، خانم «فریده روا» و همچنین مترجمم به انگلیسی «دکتر بلیک اتوود» مشغول کار بر ترجمۀ مجموعه‌ شعرهای تازه‌ترم از فارسی به فرانسه و انگلیسی هستیم.

گمشدگی شادی و شعف در شعرهای شما سوال برانگیز است، آیا این مسأله مصداق شعر حافظ است؟«کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد»

تا جایی که متوجه سؤالتان شدم، همان‌طور که خودتان به شعر حافظ اشاره کردید «یک نکته از این معنی» باید دریافت کرد و آن‌هم به ذاتِ شعر برمی‌گردد. شعر، «خونِ دل» است؛ نمی‌تواند جنسِ دیگری داشته باشد «کاین سابقۀ پیشین تا روزِ پسین باشد»؛ اما از سویی دیگر، هر شعر جهانِ خود را دارد. مثلاً این مسأله در بسیاری از شعرهای عاشقانۀ من به این شکل صدق نمی‌کند. برای مثال شعرِ «شبیه شعر» و اغلب شعرهای بخشِ «صبح‌نامه‌هایی برای صبحانه» در مجموعه شعر «راه رفتن روی بند» و یا مثال‌های دیگر.

شما به رسالتی برای شاعر معتقد هستید؟

معتقدم شاعر یک رسالت بیش ندارد و آن‌هم داشتنِ صداقت در مواجهه با خود، با مخاطب، با اجتماع، با جهان و با شعرِ خود است.

علیرضا رئیس دانایی مدیر موسسه انتشارات نگاه به‌تازگی گزاره‌ای را در مصاحبه با ایبنا بیان کرده است: «همه می‌دانیم که کتاب شعر فروش ندارد!» بررسی میدانی هم گواه همین گزاره است؛ اما بااین‌وجود عطش انتشار کتاب شعر حتی با پرداخت پول و نشر در فضای مجازی همچنان ادامه دارد. این وضعیت متناقضی نیست؟ دراین‌باره نظرتان را می‌فرمایید؟

متأسفانه تناقض بخشی از وجوه مختلف زندگیِ فرهنگی و اجتماعی ما شده. این‌گونه تناقضات در فضای نشرِ کتابِ شعر، برآیند چرخۀ همین پرداختِ هزینه برای انتشارِ کتابِ شعر و چرخۀ معیارهای انتخاب آثار جهت چاپ و پروسۀ چاپ و پخش و فروش و موقعیتِ نامشخصِ نویسنده و ناشر و خواننده و آشفتگی در بازار کتاب در بسیاری موارد است. هرچند باید بگویم من شخصاً درگیرِ چنین مشکلاتی نبوده‌ام و ناشرانی که در ایران با آن‌ها کارکرده‌ام ناشرانی حرفه‌ای و آگاه به‌حق و حقوقِ مؤلف بوده‌اند؛ اما به‌هرحال، به‌طورکلی وضعیتِ سالمی نیست که بتوان در موردش به‌راحتی در یکی دو جمله صحبت کرد.

 تعداد کتاب‌های شعر از تعدادِ خریدارانِ کتابِ شعر بیشتر است. تیراژ مجموعه شعرها دویست، سیصدتا پانصد نسخه است. برخورد شاعر و ناشر، برخوردی حرفه‌ای و استاندارد نیست. درعین‌حال همۀ شاعران و ناشران را هم نمی‌توان در این دسته‌ها جا داد. ضمنِ اینکه همۀ این‌ها نمی‌تواند جدای از دیگر شرایطِ اجتماعی و فرهنگی و … باشد. طبیعتاً در این وضعیت، فضای مجازی هم به‌جای اینکه قابلیت و امکانِ تازه و مفیدی برای شاعران باشد، وضعیت کاذبی را برای شعر ایجاد می‌کند که ارزشِ واقعی آثار گاهی در آن گُم می‌شود. بااین‌همه، همانطور که همیشه گفته‌ام معتقدم شعرِ واقعی در هر شرایطی درهرحال راه خودش را پیدا می‌کند.

به نظر می‌رسد که مهاجرت می‌تواند فرد را در دو موقعیت نگاه به گذشته نوستالژیک وطنی و بازتعریف هویت کنونی در سرزمین جدید نشان دهد. این مساله برای شما در شعر هم به وجود آمده؟ یا از منظر دیگر نوستالژی‌گرایی در شعر شما نوعی بازتعریف هویت برای جامعه غربت است؟

راستش مهاجرت ابعاد وسیع‌ و پیچیده‌ای دارد و بررسی بازخورد آن در شعر هم فرصت دیگری را می‌طلبد. برای من به‌صورت شخصی به دلیل اینکه همیشه زندگی در مکان‌های جغرافیایی متفاوت را دوست داشته‌ام و از حدود هفده هجده‌سالگی زندگی در شهرهای مختلف و کشورهای متفاوت را انتخاب کرده‌ام حتماً این تجربه در لایه‌های شعریِ من حضور دارد؛ اما من هیچ‌گاه در این رفتن‌ها از مکانی به مکانِ دیگر، با مکانِ قبلی قطعِ رابطه نکرده‌ام. مکان‌ها هیچ‌گاه از زندگی‌ام حذف نشده‌اند بلکه سرزمینی به دنیای شعریِ خود اضافه کرده‌ام و این‌طور مفهومِ وطن در شعر برایم گسترده و گسترده‌تر شده. در بررسی نوستالژی در شعرهایم اگر هم این مسأله باشد، فکر می‌کنم این نوستالژی بیشتر از جنسِ نوستالژی به گذشته‌ای که آدمی پشتِ سرنهاده به‌طور کلی است که شاید منجر به بازتعریفِ هویتِ کنونی به‌عنوان یک مهاجر در مکانی دیگر در شعر نشود.

از سویی دیگر نگاه من نسبت به هجرت در ادبیات صرفاً یک حرکت فیزیکی نیست. یک مفهوم است که طبق آن مثلاً آدم‌هایی که زیاد کتاب می‌خوانند یا زیاد فیلم می‌بینند هم مدام از مکانی به مکان دیگر هجرت می‌کنند. یادم می‌آید اولین باری که در بیست‌وسه چهارسالگی به پاریس رفتم این‌قدر داستان‌هایی را که در این شهر اتفاق افتاده‌اند خوانده بودم که تمام خیابان‌ها را به نام می‌شناختم انگار سال‌ها آنجا زیسته بودم بی‌آنکه حضور فیزیکی داشته باشم. بر این مبنا برخوردِ من با مهاجرت بیش از آنکه موقعیتی برای دامن زدن به نوستالژی و درگیریِ بحرانِ هویتی باشد، از بین بردنِ مرزها برای نفس کشیدن در دنیای وسیع‌تر و کشفِ اشتراکاتِ بشری است.

ترجمه‌پذیری شعر از مسأله‌هایی است که مورد مناقشه است. در سرایش شعر به ترجمه‌پذیری شعر خود هم‌فکر کرده‌اید و این موضوع برایتان اهمیت داشته است؟

هرگز موقع نوشتن و بعدازآن یعنی موقعِ پرداخت و ویرایش شعرهایم به ترجمه‌پذیر بودن و نبودنشان فکر نکرده‌ام؛ چون معتقدم این نقطه یعنی مرگِ شعر. دربارۀ ترجمۀ شعر هم معتقد به ترجمۀ آزاد و بازآفرینی در زبانِ مقصد هستم و به همین دلیل مترجمِ شعر را یک آفریننده می‌دانم؛ انسانی خلاق که نه‌تنها مسلط به زبان مبدأ و مقصد است بلکه مسلط به هر دو فرهنگ و هر دو ادبیات است.

در برخی از شعرهایتان طرف نقل را مشخص کرده‌اید مثلاً در مردن به زبان مادری، برای عمه لیلا یا به کاوه… یا در راه رفتن روی‌بند برای بابک و البته در بسیاری هم خیر. بااین‌حال جایگاه مخاطب برای شما چگونه است؟

هر خلقِ ادبی یا هنری قبل از هر چیز از تجربیاتِ شخصی و زیسته‌شدۀ خالق آن می‌آید. بر این اساس تکه‌های مهم زندگیِ آفرینندۀ یک اثر از جمله انسان‌های مهم و یا مؤثر در زندگی را می‌توان در آثارِ یک آفریننده دید؛ اما بخشِ دیگر، تجربه‌ی انسانیِ مشترکِ همۀ ماست. هرچقدر دنیای آفرینندۀ اثر وسیع‌تر باشد این تجربه‌های شخصی باتجربه‌های انسانی و جمعی هم‌پوشانیِ بیشتری پیدا می‌کنند و این‌طور است که تاریخِ ادبیات پُر است از اشعار و داستان‌هایی که به افرادی مشخص تقدیم شده‌اند و یا مخاطبِ خاص داشته‌اند اما برای اسامیِ بی‌شمار و نام‌های بسیار و در گوش‌های فراوان زمزمه شده‌اند. چراکه ازنظر من هر مخاطبی که شعری را از فیلتر جهانِ خود می‌گذراند و می‌خواند یک‌بار دیگر آن را نوشته است. خوانشِ شاعر از شعرِ خود تنها یک خوانش است؛ اما شعر به‌اندازۀ خواننده‌هایش هر بار از نو زاییده می‌شود.

مخاطب اشعار خودتان را بیشتر چه گروهی می‌دانید؟

در مورد مخاطبِ شعرهایم باید بگویم واقعاً گروه خاصی را نمی‌توانم نام ببرم. شاید این سؤال را منتقدان بهتر بتوانند پاسخ بدهند.

در اشعار شما نگاه شاعرانه بیشتر سمت گذشته دارد تا آینده؛ هرچند می‌توان اتوپیایی کوچک در حد یک انزوای خودخواسته و یا جمع کوچک خانوادگی هم متصور شد. کمرنگی نگاه به آینده را در شعر خودتان چطور تفسیر می‌کنید؟

گمان می‌کنم در صحبت‌های قبلی‌ام دربارۀ زمان و مکان و جهانِ فردی و جمعی نظراتم را گفته‌ام. دقیق متوجه سؤالتان نمی‌شوم؛ اما در مورد بخش آخر، اینطور فکر نمی‌کنم. حتی اگر فقط به زمانِ افعالِ به‌کاررفته در شعرها هم توجه کنیم، افعالِ آینده، بسامدِ بالاتری نسبت به افعال ماضی در شعرهایم دارند.

اگر یک مرور کلی به دفترهای شعر شما داشته باشیم دوران سنی را می‌توان درش احساس کرد؛ مثلاً در «رفته بودی برایم کمی جنوب بیاوری» نوعی معصومیت و نگاه نوجوانانه دیده می‌شود بعد مبدل شده به نگاهی جسورانه و معترضی به زندگی در مجموعه‌های بعدی مثل مردن به زبان مادری و در راه رفتن روی‌بند به‌نوعی نگاه واقع‌گرایانه به جهان و روابط… این مساله را خودتان هم قبول دارید؟

مجموعۀ آخرم البته «دهان‌به‌دهان باد» است که انتشارات ثالث منتشر کرده. حتماً همین‌طور است. به‌هرحال باهم بزرگ‌شده‌ایم. امیدوارم البته دورانِ سنیِ آن‌ها انتهایی نداشته باشد.

از شاعران نسل خودمان چه کسانی را دنبال می‌کنید؟

خیلی‌ها هستند… از میانشان فقط بسنده می‌کنم به چند اسمی که به‌تازگی مجموعه‌ای از آن‌ها به دستم رسیده و خوانده‌ام. مثل فرزانه قوامی، آرش نصرت‌الهی، آیدا عمیدی، رزا جمالی، ساجد فاضل‌زاده، عطیه عطار زاده، مانا آقایی و خیلی‌های دیگر.

در سرایش شعر چقدر با خودسانسوری مواجه بوده‌اید؟

تا جایی که بر این مسأله آگاه بوده‌ام سعی کرده‌ام همیشه موقع نوشتن خود را رها بگذارم و کلماتم را خفه نکنم؛ اما حتماً به لحاظ فرهنگی، اجتماعی و تاریخی خودسانسوری ریشه‌ای انکار نشدنی در زندگیِ همۀ ما به میزان‌های متفاوت دارد. گاهی حتی تشخیصِ آن کارِ آسانی نیست؛ اما در نوشتن شعرهایم هر جا تشخیصَش داده‌ام و مُچَش را گرفته‌ام حتماً شعرم را از دستش نجات داده‌ام.

یکی از شاخصه‌های اشعار شما زبان بسیار ساده آن‌هاست. این ساده‌نویسی از شاعرانگی شعرهای شما نکاسته است؟

این‌که برچسبِ زبانِ بسیار ساده یا زبانِ بسیار سخت بر شعری نهاده شود از آن شعر چیزی نمی‌کاهد یا چیزی به آن نمی‌افزاید. من بیش از شش مجموعه شعر تابه‌حال منتشر کرده‌ام و همان‌طور که خودتان اشاره کردید این مجموعه‌ها روند و مسیری را طی کرده‌اند. هرکدام تفاوت‌های زبانی با دیگری داشته‌اند و در هر مجموعه هم هر شعر زبانِ متفاوتی با شعرهای دیگر دارد. هر شعر در لحظۀ نوشته شدن خودش زبانِ خودش را تعریف می‌کند. علاوه بر آن، من به تقسیم‌بندی ساده‌نویسی و پیچیده‌نویسی در شعر به شیوه‌ای که این روزها در روزنامه‌های ایران و دیگر رسانه‌ها خیلی باب شده اعتقادی ندارم.

و سخن آخر

سپاسگزارم از تلاش‌های ارزشمند شما و همکارانتان در «بامداد جنوب» برای ادبیات و فرهنگِ این سرزمین.

 

زهرا زارعی مترجم بوشهری از ترجمه جدید خود خبر داد

داود علیزاده

زهرا زارعی مترجم بوشهری از ترجمه جدید خود خبر داد. وی در گفت‌: «کتاب «ماکس ازبند رسته» را اخیراً ترجمه کرده‌ام که درمورد پسری است که متهم به قتل است و مادری که برای تبرئه فرزندش حاضراست هزینه‌های زیادی بپردازد.»

وی در توضیحات بیشتر راجع کتاب و نویسنده آن گفت: «مخاطبان این کتاب بزرگسالان هستند و این کتاب در ژانر پلیسی قرار می‌گیرد. نویسنده «ماکس ازبند رسته» اثر «آنتوانت فان هویتن» بانوی رمان نویس آمریکایی است. وی دانش آموخته حقوق بود و پانزده سال درمقام وکیل بین المللی درآلمان، کشورهای اسکاندیناوی، هلند وشهر زادگاهش هوستون فعالیت کرده بود، ازاین حرفه دست کشید تا تمام وقت به نویسندگی بپردازد. نخستین رمانش، ماکس ازبند رسته در ۲۰۱۰ منتشرشد و بلافاصله به فهرست پرفروش‌های نشریه «یو اس تودی» راه یافت و نظر مساعد منتقدان را جلب کرد. این رمان تاکنون به شش زبان ترجمه شده است. در ۲۰۱۳، دومین رمانش، لاله خواران به چاپ رسید. آنتوانت فان هویتن، که هردو فرزندش به اوتیسم مبتلا هستند، ماکس ازبند رسته را با الهام ازتجربه های شخصی و زیسته‌اش نگاشته است؛ البته ازدانش حقوقی خویش نیز در خلق این اثربهره ی وافر برده است.»

زارعی که دارای لیسانس مترجمی زبان انگلیسی است تا کنون پنج کتاب را از انگلیسی به فارسی ترجمه کرده است که شامل سه رمان پلیسی ودو مجموعه داستان است. رمان‌های «ماکس ازبند رسته» اثر «آنتوانت فان هویتن» ، «سایه‌هایی در شب» اثر«جین فینیس» ، «سکوت قبر»(برنده جایزه بهترین رمان جنایی ۲۰۰۵ انجمن نویسندگان اثر « آرنالدور ایندیرداسون » به همت نشر قطره و  مجموعه داستان شیاطین و مجموعه داستان یک تجربه خصوصی با همکاری نشر هلیله.

وی در پاسخ به انگیزه ترجمه کتاب «مارکس از بند رسته» به پیشنهاد ترجمه این کتاب از سوی نشر قطره و علاقه‌مندی خود به ژانر پلیسی و اصل کتاب اشاره کرد.

همچنین زارعی بیان کرد: «دلیل اینکه در ادبیات فارسی ژانر پلیسی مهجور ماند، این است که ادبیات پلیسی به‌طور سیستماتیک وارد ادبیات ما نشده و نتوانسته خواننده خود را تربیت کند.  مثلاً «فیل در تاریکی» از « قاسم هاشمی نژاد» یکی از بهترین آثار ادبیات پلیسی است که متاسفانه چندان‌که باید معرفی و دیده نشده است. نثر هاشمی نژاد نثری حساب‌شده است که حاصل سال‌ها مصاحبت او با ادبیات فارسی و متون قدیمی و عرفانی است.»

بامداد جنوب ۱۸ ۳ ۹۸

کوچ آثار ذبیح‌الله منصوری از قفسه‌ ترجمه به قفسه ادبیات داستانی فارسی؛

یک قرن منصوری‌خوانی در ایران

داود علیزاده

در ۱۹ خردادماه ۱۳۶۵ ش در بیمارستان شریعتی تهران کسی مهجورانه چشم از دیده دنیا فروبست که یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین شخصیت‌های ادبی معاصر ایران به شمار می‌آمد. هرچند تا به امروز بر سر عنوان ادبی این فرد مناقشه وجود دارد. مترجم یا نویسنده و مولف؟ شاید هم داستان‌سرایی چیره‌دست که رگ خواب مخاطبان چند نسل را در دست داشت. «ذبیح‌الله حکیم الهی دشتی» معروف به «ذبیح‌الله منصوری» برای اهل کتاب نامی آشناست. منصوری کتاب‌های بسیاری را تحت عنوان ترجمه به بازار نشر روانه کرد. خودش در مقدمه ترجمه «لولیتا» تاکید می‌کند که تا آن زمان ۱۲۰۰ کتاب را ترجمه کرده است و بر لفظ کتاب نیز تاکید دارد. آنچه امروز نیز عنوان ذبیح‌الله منصوری را در جلد خود دارد، بسیاری کتاب‌های قطور و گاه چند جلدی است. رمان‌هایی که برخی از آن‌ها مانند «خواجه تاجدار»، «سینوهه» و «خداوندالموت»، بارها و بارها از طرف ناشران معروف، تجدید چاپ و روانه بازار نشر شده است.

به نقل از روزنامه خراسان در گزارشی تحت عنوان: «آیا می‌توان به روایت‌های تاریخی ذبیح‌الله منصوری اعتماد کرد؟» به تاریخ سوم تیر ۱۳۹۷ زنده‌یاد ذبیح‌الله حکیم الهی دشتی، معروف به منصوری، در سال ۱۲۷۸ هـ. ش، در شهر سنندج متولد شد. پدرش، اسماعیل دشتی، به دلیل شغل دولتی، سکونتگاه ثابتی نداشت و به خاطر مأموریت‌هایی که به وی محول می‌شد، دائم از شهری به شهر دیگر می‌رفت. ذبیح‌الله دوره ابتدایی را در سنندج گذراند؛ آن‌هم در مدرسه «آلیانس» که زیر نظر کشیش‌های فرانسوی اداره می‌شد. او زبان فرانسوی را در همین برهه از زندگی‌اش آموخت و بعدها با کمک پزشکی کرمانشاهی، آن را بهتر کرد. باوجوداین، منصوری تا پایان عمر نمی‌توانست به زبان فرانسوی صحبت کند. چند سال بعد، هنگام اقامت خانواده منصوری در تهران، پدرش درگذشت و او به‌عنوان پسر ارشد خانواده تحصیل را رها کرد و در پی تأمین معاش خانواده خود رفت. وی در سال ۱۳۰۱ هـ. ش، به‌عنوان مترجم در روزنامه تازه‌ تأسیس «کوشش» مشغول به کار شد و نخستین تجربه‌های روزنامه‌نگاری را در اوضاع پرتنش پیش از سقوط سلسله قاجار، به دست آورد. در همین دوره بود که کار ترجمه برخی از کتاب‌ها را از زبان فرانسوی به فارسی انجام داد. عرف این بود که مدیران جراید، رمان یا کتاب‌های علمی را به مترجمان می‌دادند و از آن‌ها می‌خواستند که به‌صورت دنباله‌دار، ترجمه را برای چاپ در شماره‌های متعدد روزنامه آماده کنند و منصوری، چنین مسئولیتی را برعهده داشت. رابطه ذبیح‌الله منصوری با جراید و روزنامه‌ها تا واپسین سال‌های زندگی او، قطع نشد و در اواخر عمر نیز، برای مجله «دانستنی‌ها» مطلب می‌نوشت. به همین دلیل، تأثیر روزنامه‌نگاری و ظرایف ژورنالیستی در آثار منصوری بسیار برجسته به نظر می‌رسد؛ تیترهای عالی و عناوینی که او برای یادداشت‌ها و کتاب‌های خود برمی‌گزید، حاکی از توانایی و نبوغ او در این عرصه است؛ نبوغی که می‌توان آن را در عناوین کتاب‌هایی مانند «خواجه تاجدار»، «عارف دیهیم‌دار»، «خداوند الموت» و صدها اثر دیگر وی، مشاهده کرد.

درباره توانایی نویسندگی و سبک جذاب نگارش مرحوم منصوری، نه اختلافی وجود دارد و نه اعتراضی. آنچه باعث خرده گرفتن اهل‌فن، از آثار وی شده ترجمه‌های اوست. مناقشه از جایی شروع می‌شود که متن ترجمه‌های منصوری قابل استناد کامل نیست به طرزی که حتی در وجود اصل نسخه زبان‌اصلی نیست تردیدهای فراوانی وجود دارد. «رضا براهنی» در کتاب «کیمیا و خاک» ذبیح‌الله منصوری را کسی می‌داند که رمان ۶۰۰ صفحه‌ای در دست ایشان حداقل ۱۰۰۰ صفحه می‌شود. (براهنی. ۱۳۶۴٫ ۹۸/۹۹)

 یا به گفته «بهاالدین خرمشاهی» در مصاحبه خبر آنلاین در سال ۱۳۹۱ منصوری حدود ۷۰ درصد به کتاب اضافه می‌کرد و اصل کتاب بسیار کوتاه‌تر و متفاوت‌تر از آن چیزی است که آقای منصوری ترجمه کرده است. (مصاحبه خبر آنلاین. ۱۳۹۱)

این عدم تعهد و رمان گونه بودن ترجمه‌های منصوری، نوشته‌های او را غیرقابل استناد و خیال خیال‌پردازانه نشان می‌دهد؛ و ذهن را از تاریخی بودن مطالب دور می‌کند و به وادی خیال می‌کشاند برای نمونه «وحید دانشی» کارشناس ارشد علوم سیاسی در یادداشتی تحلیلی تحت عنوان: «دروغ تاریخی حمله تیمور به سرزمین بویر» در مهر ۱۳۹۴ که در اختیار بویرنیوز قرار داده به بررسی ادعای حمله تیمور به بویراحمد در کتاب «تیمور جهانگشا» به ترجمه منصوری پرداخته است. نگارنده مقاله به اصل فرانسوی کتاب منم تیمور جهانگشا تحت عنوان TAMERLAN مراجعه کرده و مشخص‌شده است که مطالب ترجمه فارسی این کتاب هیچ‌گونه ارتباطی با اصل فرانسوی آن ندارد. «در واقع کتاب منم تیمور جهانگشا، برخلاف ادعای مترجم آن، ذبیح‌الله منصوری، نه ترجمه و نه حتی اقتباس از کتاب مارسل بریون، بلکه کتابی است تالیف خود ذبیح‌الله منصوری که مطالب آن را تخیلات و اطلاعات شخصی او شکل داده است».

چنین مطلبی در هیچ‌یک از منابع مربوط به تاریخ تیمور نگاشته نشده است؛ و نه‌تنها شبه این مطلب به قلم نیامده است که حتی یک کلمه از حمله تیمور به سرزمین بویر یا کهگیلویه ذکر نگردیده؛ و معلوم نیست چنین مطلبی از کدام منبع ذکرشده است. وبی شک قتل شیخ عمر به‌وسیله قوم بویر و متعاقبا حمله تیمور به بویر یا اشتباه نویسنده بوده است یا تراوشات معمول مترجم.

 علی‌اکبر قاضی‌زاده در مقاله‌ای در روزنامه شرق به تاریخ ۲۵ تیر ۱۳۸۶ تحت عنوان «تکلیف ذبیح‌الله منصوری را روشن کنید»، به ارائه راهکارهایی برای روشن شدن وضعیت آثار منصوری پرداخت. او درباره آثار منصوری می‌نویسد: همه این کارها به نام ترجمه به خوانندگان عرضه می‌شود؛ اما اهل تحقیق و کارشناسان ادبیات می‌دانند آن نویسندگان غربی که کتاب‌ها به نام آنان معرفی می‌شود، در مجموع سه حالت دارند.

این نویسندگان یا وجود خارجی دارند اما کتابی به چنین نام و مضمونی ننوشته‌اند یا وجود خارجی دارند؛ اما جزوه‌ای، مقاله‌ای یا یادداشتی چندبرگی نوشته‌اند که با گذر از ذهن خلاق و سازنده منصوری به کتابی مفصل و پربرگ تبدیل‌شده‌اند و یا اصولاً از ابتدای پیدایش سیاره زمین اصلاً چنین آدم‌هایی زاده نشده‌اند تا چه رسد به اینکه کتابی نوشته باشند که ذبیح‌الله منصوری آن را به فارسی بازگرداند.

همه این ایرادها یک مبنای مشترک دارند؛ منصوری به اصل متن‌ها به هیچ شکل وفادار نیست. این ایرادها از آنجا مهم جلوه می‌کنند که هیچ‌یک از کارهای منصوری به‌ظاهر تألیف نیست؛ همه در ظاهر ترجمه‌اند. چرا باید نویسنده‌ای با سرنوشت حرفه‌ای خود چنین کند؟ چرا لااقل آن گروه کارها را که نویسنده مشخصی ندارند تألیف اعلام نکرده است؟ خود او گفته است به دو دلیل؛ اول اینکه از منتقدان سخت‌گیر و بی‌رحم می‌ترسیده و دوم اینکه تصور ‌کرده گذاشتن نام یک نویسنده غربی بر روی کتاب‌ها حاصل کار را معتبرتر جلوه می‌دهد.

قاضی‌زاده برای روشن شدن وضعیت آثار منصوری، این پیشنهاد را ارائه می‌دهد:

با ذبیح‌الله منصوری چه باید کرد؟ نخست آنکه از تعصب اگر بگذریم آثار او قابل نادیده گرفتن نیستند. پیشنهاد می‌کنم گروهی از اهل قلم، اهل داستان‌نویسی و ناشران به خود زحمت دهند و در یک نشست تکلیف این کارگر بی‌مدعا، پرکار و تأثیرگذار را پس از بررسی همه آثار او مشخص کنند. پیشنهاد می‌کنم این نشست تکلیف چهار گروه از آثار منصوری را یک‌بار برای همیشه روشن کند.

منصوری تعدادی ترجمه از نویسندگان شناخته‌شده دارد که انتساب آن آثار به این نویسندگان مسلم است. مثل آثار موریس مترلینک، موریس دوکپرا، آگاتا کریستی، سروانتس، الکساندر دوما و دیگران. این آثار باید ترجمه منصوری شناخته شوند اگرچه ترجمه‌هایی نارسا و نامناسب. اکنون اختیار با خواننده است که این آثار را با همین سطح ترجمه بپسندد یا نپسندد.

برخی از کتاب‌های او- به هر دلیل ممکن- نویسنده شناخته‌شده‌ای ندارند. یا مسلم است که یا چنین نویسندگانی پا به عرصه وجود نگذاشته‌اند یا گذاشته‌اند؛ اما چنین کتابی ننوشته‌اند. توافق شود که نام نویسنده مجهول را از روی جلد کتاب‌ها پس از این بردارند و این آثار تألیف ذبیح‌الله منصوری شناخته شوند.

تعدادی از کارهای منصوری هم نویسنده مشخص دارند و هم آن نویسنده پدیدآورنده آن کتاب است. منصوری به کمک ذهن و قدرت داستان‌سرایی خود آن اثر کم‌حجم را به کتابی مفصل تبدیل کرده است. این کتاب‌ها را می‌شود در گروه اقتباس جای داد.

آثار منصوری در حوزه مذهب، فلسفه و تاریخ اسلام را یا می‌شود کنار گذاشت یا با این توضیح چاپ کرد که این آثار قابل استناد نیستند و فقط برداشت‌های منصوری هستند.

با این تدبیر می‌شود هم تکلیف مردم را با آثار منصوری روشن کرد، هم جایگاه اصلی او را به او بخشید، هم وجود او را از این سکوت مرگبار نجات داد. به‌علاوه شاید با این تدبیر نجات‌بخش بتوان حقوق پایمال‌شده بازماندگان روان شاد منصوری را از آثار او به آنان بازگرداند.

ذبیح‌الله منصوری، در عرصه نوشتن داستان‌های تاریخی و حتی غیر تاریخی، نویسنده‌ای صاحب سبک بود. بدون اغراق می‌توان او را به‌عنوان فردی معرفی کرد که تاریخ را از لابه‌لای کتاب‌های پرحجم و دیدگاه‌های متعدد و متناقض به متن جامعه برد. منصوری تاریخ را در قالب روایتگری و رمان، به مخاطبانش عرضه می‌کرد و در این کار، تبحر فراوانی داشت. خواننده با شروع مطالعه آن‌ها، رغبت فراوانی به تداوم مطالعه اثر پیدا می‌کند. به دیگر سخن، نوشته‌های او می‌تواند انتظار مخاطب را برآورده کند و او را از مطالعه اثر، راضی نگه دارد. به تعبیر زنده‌یاد دکتر باستانی پاریزی، «ما اگر داستان و خاطرات و مشغولیات و اطلاعات و فرهنگ و آداب‌ورسوم می‌طلبیم، همین‌هاست که منصوری می‌نویسد و تلفیق می‌کند.»

  پیش‌تر «مرتضی ریاحی‌پور» مدیر انتشارات «زرین» در مصاحبه خود با  روزنامه سرمایه در سال ۸۶ عنوان کرده بود که « آثار منصوری پس از مرگش شناخته شد و هنگامی که ایشان در سال ۶۵ از دنیا رفت از آن سال گاه سالی سه بار سینوهه را تجدید چاپ می کنیم.» این ناشر تاکنون ۳۰ عنوان از کتاب های مترجم ذبیح الله منصوری را منتشر و برای بارها تجدید چاپ کرده است.

اینک بیش از سه دهه از درگذشت منصوری می‌گذرد و بیش از یک دهه از راهکارهایی که علی‌اکبر قاضی‌زاده ارائه کرده بود. به نظر می‌رسد اگر نسل‌های پیشین با اعتقاد کامل و باور به سراغ ترجمه‌های منصوری می‌رفتند، نسل حاضر کمتر این ذهنیت را دارد؛ راهکار قاضی‌زاده همت عالی، وقت وافی و هزینه کافی می‌طلبد که در این زمانه پرهای‌وهوی کمتر یافت می‌شود؛ اما آنچه می‌تواند موردتوجه واقع شود اینکه متون منصوری همچنان برای مخاطب جذاب است. قلم او همچنان بعد از این‌همه سال کشش دارد و شاید تنها راه این است که کتاب‌های منصوری از قفسه‌های دیگر با هر عنوان و موضوعی به قفسه ادبیات داستانی بیاید و مخاطب با این رویکرد با آن مواجه شود.

منیرو‌ روانی‌پور داستان‌نویس نقل قولی دارد درباره داستان‌نویسی، وی می‌گوید:« داستان‌نویسی دروغ صادقانه‌‍ گفتن است!» و ابراهیم گلستان نیز در جای دیگری قصه‌نویسی را خواب‌دیدن آگاهانه می‌داند. به نظر می‌رسد آن قالبی که این دو تعریف برای قصه و داستان مشخص می‌کنند بر تن آثار منصوری خوش می‌نشیند. چنان که منصوری روایت‌های کذب را صادقانه بسط داده است و چون خوابی آگاهانه به مخاطبی تلقین کرده که رگ خوابش را خوب در دست داشته است. خواسته یا ناخواسته ذبیح‌الله منصوری یکی از رمان‌نویس‌های قدر فارسی است.

ترجمه « طاقت زندگی و مرگم نیست» از مو یان منتشر شد.

بی‌طاقتی زندگی و مرگ از زبان مو یان

داود علیزاده

مهدی غبرایی از جمله مترجمان تاثیرگذار دهه‌های اخیر است. از وی آثار متعددی از نویسندگانی چون ویرجینیا وولف، همینگوی و موراکامی، طیب صالح، خالد حسینی، ایشی گورو و… به زبان فارسی راه یافته است که همیشه با استقبال خوب مخاطبان روبرو شده است. این مترجم به‌تازگی کتاب پرحجمی از «مویان» نویسنده چینی را به نام «طاقت زندگی و مرگم نیست» با همکاری سحر قدیمی به فارسی ترجمه کرده است که نشر ثالث آن را به چاپ رسانده است.

این مترجم درباره موضوع اصلی و درون‌مایه کتاب «طاقت زندگی و مرگم نیست» به بامداد جنوب گفت: «داستان رمان از دهه پنجاه میلادی و پس از اصلاحات ارضی چین (تقسیم زمین خرده‌مالکان) شروع می‌شود و تا آستانه قرن حاضر (۲۰۰۰ م) و سلطه رژیم نیمه سرمایه‌داری با رنگ و لعاب ظاهراً سوسیالیستی می‌رسد. البته «مویان» موضوع را سر راست و با شگرد رئالیستی بیان نمی‌کند؛ بلکه با بهره‌گیری از فنون استادان بزرگ داستان‌نویسی، از لارنس استرن گرفته تا فاکنر، داستان را در لفافی از تخیل بسیار پیچیده و طنز تلخ و شیرین می‌پیچاند و خواننده را به حیرت می‌اندازد.»

همچنین وی درباره محتوای کتاب بیان داشت: «رمان به پنج کتاب تقسیم‌شده: کتاب اول: مصائب خر، کتاب دوم: زور ورزا، کتاب سوم: بازیگوشی‌های خوک، کتاب چهارم: … سگ و کتاب پنجم… برای آنکه داستان را لو ندهم، از جزئیات می‌گذرم و فقط بگویم قهرمان داستان در قالب هریک از این‌ها نیمی از چرخه تناسخ را طی می‌کند و شرح ورود او به دوزخ و روبرو شدن با مالک دوزخ و شاهد حماقت‌های انسان بودن در قالب هریک از این حیوانات خانگی را که مثلاً می‌توان در کلیله‌ودمنه و امثالهم سراغ گرفت و مویان آن را به زندگی روزمره چین معاصر آورده و مضحکه و تراژدی کم‌نظیری از آن ساخته است.»

غبرایی همچنین به موارد فوق این نکته‌ها را نیز افزود: «رمان به اشعاری هم مزین شده که کوشیده‌ایم با وزن و گاهی قافیه و غالباً طنز گونه در آوریم. به‌علاوه، نویسنده هوشمندانه همه چیز را، از صدر تا ذیل به سخره گرفته و خودش هم گاه و بی‌گاه در داستان سرک می‌کشد و خود را از دست انداختن معاف نمی‌دارد. خلاصه، داستانی نوشته که در قوطی هیچ عطاری پیدا نمی‌شود و من را (شیدایی داستان و قصه) شیفته قلمش کرده و اوایل به غش‌غش خنده و اواخر به های های گریه انداخت.»

نشر ثالث متولی انتشار کتاب در معرفی رمان چنین آورده است: «رمان طاقت زندگی و مرگم نیست، مصداق عینی این توصیف آکادمی نوبل است. مویان در این اثر ستوده شده که در بعضی صفحات به رئالیسم جادویی نزدیک می‌شود، داستان زمین‌داری را در دوره جنبش اصلاحات ارضی چین روایت می‌کند. او پس از مرگ در هیئت حیوانات مختلف و سرانجام آدمی حلول می‌یابد و جامعه کمونیستی چین را با طنزی دل‌نشین به سخره می‌گیرد.»

مویان به معنای «حرف نزن» نام مستعار نویسنده چینی «گوان موئه» است که در سال ۲۰۱۲ موفق به کسب جایزه نوبل ادبیات شد. آکادمی نوبل این جایزه را به دلیل واقع‌گرایی وهم‌آلود آمیخته با داستان‌های عامیانه و تاریخی در آثار مویان به این نویسنده برجسته چینی اهدا کرده بود. تا پیش از آنکه مو یان برنده نوبل شود، اثری از او به فارسی ترجمه نشده بود و نه‌تنها برای مخاطبان فارسی، بلکه برای جامعه ادبی ایران نیز نویسنده مهجوری بود. این در حالی است که «مویان» جوایز و افتخارات متعددی تا پیش از نوبل کسب کرده بود. بخشی از افتخارات مویان شامل موارد ذیل می‌شود: نامزد «جایزه بین‌المللی نیوستاد:۱۹۹۸»، «جایزه کریاما:۲۰۰۵»، «جایزه فرهنگ آسیایی فوکوکا و نامزد جایزه ادبی آسیا:۲۰۰۷»، «برنده جایزه نیومن برای ادبیات چینی:۲۰۰۹»، «برنده جایزه ادبی مائودان:۲۰۱۱» و جایزه نوبل ادبی:۲۰۱۲»

البته جایزه نوبل برای مویان بدون حاشیه نبود و اعتراضاتی به شخص مو یان و همچنین آکادمی نوبل شد. به‌طور مثال نویسنده چینی «ما جیان» از عدم همبستگی و تعهد مو یان در قبال دیگر نویسندگان و روشنفکران چینی که علی‌رغم آزادی بیان تصریح‌شده در قانون اساسی چین بازداشت و مجازات شده‌اند، اظهار تاسف کرد. هم‌چنین «آی ویوی» هنرمند دگراندیش چینی گفته که او با جایزه دادن به یک نویسنده دولتی مخالف است. «هرتا مولر» نویسنده آلمانی و برنده جایزه نوبل ادبیات در سال ۲۰۰۹ نیز در مصاحبه با روزنامه گاردین اعلام کرده بود که اعطای جایزه امسال مو یان بی‌احترامی بزرگی به همه کسانی است که در راه دموکراسی و حقوق بشر می‌جنگند!

در پی این انتقادات آکادمی نوبل سوئد واکنش نشان داد. منشی آکادمی سوئد، «پتر انگلوند» در ایمیلی به همان روزنامه نوشت، «هیچ‌وقت دیده نشده که مویان سانسور در چین را تحسین کرده باشد. خود او گرفتار سانسور است. یان نویسنده‌ای است که تصمیم گرفته در خود چین تأثیرگذار باشد. بر این اساس طبیعی است. دامنه تأثیرگذاری او محدود باشد… «کنزا بورو اوئه» نویسنده ژاپنی و برنده جایزه ادبیات نوبل سال ۱۹۹۴ ما را متوجه مویان کرده است و از این انتخاب آکادمی به‌هیچ‌وجه مأیوس نیست.»

بحث بر سر موضع مو یان درباره سانسور پس از جایزه نوبل نیز ادامه داشت به ویژه پس از اینکه نویسنده در مصاحبه‌ سه ساعته‌ با «مورنینگ پست» که در سال ۲۰۱۳ در آپارتمان شخصی او در حومه پکن انجام شد گفت: «سانسور نویسندگان را تشویق می‌کند که حیطه‌های ممنوعه را به چالش بکشند،‌ اما من نمی‌گویم که این تابوها موجب ظهور آثار خوب در حوزه‌ ادبیات می‌شوند، در واقع اصلا منظورم این نیست.»

«اصغر نوری» در مقدمه ترجمه کتاب «گوساله و دونده دو استقامت» مویان را پرمخاطب‌ترین نویسنده زنده چینی در سطح جهان می‌داند. آنچه باعث این شهرت شد، سال‌ها پیش از نوبل برای مو یان رخ‌داده بود. کارگردان چینی «ژانگ ییمو» در سال ۱۹۸۷ از روی رمان «ذرت سرخ» مویان فیلمی ساخت که در همان سال برنده خرس طلایی جشنواره برلین شد. این موفقیت باعث شد تا نظرها به‌سوی مویان جلب شود و آثار او به چندین زبان ترجمه شوند. پس از این فیلم «ییم هو» در سال ۱۹۹۶ فیلم «خورشید شنوا» را کارگردانی کرد که خرس نقره‌ای جشنواره برلین را نیز برایش به ارمغان آورد. در ادامه «ژانگ ییمو» در سال ۲۰۰۰ برای بار دوم فیلم دیگری با اقتباس از آثار مویان ساخت. فیلم «ایام خوشی» بر اساس داستان «دست از مسخره‌بازی بردار اوستا» تولیدشده بود. اقتباس از آثار مویان با فیلم «نوآن» به کارگردانی «هو جیانکی» در سال ۲۰۰۳ ادامه یافت.

پس‌زمینه آثار مویان به نقل از خودش در کتاب «دست از مسخره‌بازی بردار اوستا» چنین است: «بنا به پس‌زمینه طبقه پایینم در اجتماع، داستان‌هایی که نوشتم پر شده از عادی‌ترین دیدگاه‌ها و هر کسی که در آن‌ها دنبال ذوق و زیبایی با ظرافت بگردد یحتمل سرخورده می‌شود و کاری‌اش هم نمی‌توانم بکنم. نویسنده چیزی را می‌نویسند که می‌داند. آن‌هم به روشی که به نظر خودش طبیعی باشد. من گرسنه و تنها بزرگ شدم و شاهدی بر بی‌عدالتی و رنج آدمی بودم. سرم آکنده است از همدلی برای انسان‌ها و به‌طور عام خشم نسبت به جامعه‌ای ممو از نابرابری.» (مویان،۱۴:۱۳۹۵)

و البته این شیوه بیان و روایت همیشه به مذاق منتقدان ساختارگرا و جزم‌اندیش خوش نیامده است تا جایی که مویان اذعان می‌کند که: «من نویسنده‌ای‌ام بدون تعلیم نظری؛ اما تا حدی به لطف سنت‌های محبوب چینی که قصد تداومشان را دارم تخیلی بارور دارم. شاید من نسبت به مفاهیم مغلق ادبی ناآگاه باشم؛ اما از پدربزرگ و مادربزرگم و بسیاری از قصه‌گوهای روستا خوب یاد گرفته‌ام چطور داستانی مسحورکننده را پیچ‌وتاب دهم. منتقدانی که دیدگاهشان را نسبت به ادبیات بر مبنای نظریه‌های علمی استوار می‌کنند مرا چندان جدی نمی‌گیرند؛ اما آیا آن‌ها می‌توانند داستانی بنویسند که تخیل خواننده‌ای را جذب خود کند. (همان: ۱۹)

آثار مویان به طرز شگفت‌انگیزی ماهیت تلخ یک جامعه محصور و ایدئولوژیک را نشان می‌دهد. مویان در همان منبع فوق می‌گوید: «حالا که به چهل سال قبل نگاه می‌کنم می‌بینم که اوایل دهه ۱۹۶۰ یکی از غریب‌ترین دوره‌های چین مدرن بوده است. عصر تحجری بی‌سابقه. از یک‌سو آن سال‌ها کشور در چنگال رکود اقتصادی و محرومیت فردی بود. با اندکی برای خوردن و ژنده‌ای برای پوشیدن مردم جان می‌کندند تا مرگ را از خانه‌هایشان دور نگه‌دارند. از سوی دیگر همین دوره زمان هیجان‌های شدید سیاسی هم بود. شهروندان گرسنه کمربندهایشان را سفت‌تر می‌بستند و حزب را در آزمون‌وخطاهای کمونیستی‌اش تعقیب می‌کردند. درست است که از گرسنگی داشتیم هلاک می‌شدیم؛ اما خودمان را خوش‌اقبال‌ترین مردم دنیا می‌دانستیم. باور کرده بودیم که دو سوم مردم دنیا در سیه‌روزی محض زندگی می‌کنند و وظیفه مقدر ما بود که آن‌ها را از دریای رنجی نجات دهیم که غرقش بودند.» (همان:۸)

«موریسون دونالد» از مجله تایم در مورد او نوشته بود که مو یان با برگزیدن گذشته به عنوان بستر اصلی داستا‌های خود و با کمک پوشیدگی نهفته در سبک رئالیسم جادوئی‌اش در حقیقت از تحریک کردن دستگاه سانسور چین پرهیز می‌کند. (http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,501050221-1027589,00.html)

و «ایزابل هیلتون» ادیتور ادبی و در مقاله ای منتشر شده در گاردین، بهره گیری از فابل و رئالیسم جادویی و وهمی مو یان را تحت تاثیر گابریل گارسیا مارکز می داند.        (https://www.theguardian.com/books/2014/dec/18/frog-mo-yan-review-chinese-nobel-laureate)

پس از نوبل ۲۰۱۲ تا به امروز آثار متعددی از مویان به فارسی ترجمه‌شده است که این ترجمه‌ها به‌واسطه از زبان انگلیسی و فرانسه صورت گرفته است. آثاری چون: «دست از این مسخره‌بازی بردار اوستا، بابک تبرایی»، «گوساله و دونده‌ی دو استقامت، اصغر نوری»، «ذرت خوشه‌ای، اسد رخساریان»، «ذرت سرخ، ناصر کوه‌گیلانی»، «نره گاو، منا عباس‌نژاد»، «ایام خوشی، بهارک بهارستانی» و البته جدیدترین اثری که از مویان ترجمه‌شده است. «طاقت زندگی و مرگم نیست»  با ترجمه مهدی غبرایی است.

آثار مو یان به فارسی

مویان، ۱۳۹۳(گوساله و دونده‌ی دو استقامت) ترجمه اصغر نوری، انتشارات نگاه

مویان ۱۳۹۳ (ذرت خوشه‌ای) ترجمه اسد رخساریان نشر پانیذ

مویان، ۱۳۹۴، (دست از این مسخره‌بازی بردار اوستا) ترجمه بابک تبرایی، نشر چشمه

مویان ۱۳۹۵(ذرت سرخ) ترجمه ناصر کوه‌گیلانی، نشر چشمه

مویان ۱۳۹۵(نره گاو) ترجمه منا عباس نژاد نشر سولا

مویان ۱۳۹۵ (ایام خوشی) ترجمه بهارک بهارستانی نشر زرین کلک آفتاب مشهد

مویان ۱۳۹۸ (طاقت زندگی و مرگم نیست) ترجمه مهدی غبرایی، سحر قدیمی، نشر ثالث